蔡磊：关于“透视”的推演

《“透视”的推演：蔡磊的空间部署》

文/鲁明军

作为西方古典艺术的核心命题之一，“透视法”最早出现于1420至1450年间的佛罗伦萨。布鲁内莱斯基、多纳太罗、马萨乔、阿尔贝蒂以及安吉利科等都是这一伟大发明的见证者。几乎可以说，它支配甚至主宰了整个西方艺术史，包括17世纪以降的“再现”机制、19世纪现代艺术的“反透视法”以及后来的种种“去透视法”实践等，在某种意义上均可置于这一历史叙述的框架。

“墙面：作为现代主义绘画的边界”展览现场，福州凤凰·威狮国际艺术中心

左：《毛坯房》，88x56x3cm，水泥，2018

右：《空白》，186x117x12cm，布面丙烯，2018

在既有的艺术史论述中，“透视法”大多是作为一套几何原理而被广泛应用于绘画和建筑实践中。但事实上，它并非几何原理或数理逻辑那么简单，阿尔贝蒂早已指出，“透视法”给出了一个像广场一样的建筑场所，它所对应的正是当时佛罗伦萨的“共和政体”。艺术史家于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）也认为，“透视法”本身是有意义的，它不仅会展示，同时也会思考。而作为一种思考方式，潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）发现，其最普遍地体现在“象征的形式”这一意义维度。就此，他还追溯至希腊罗马时期可能存在的“古典透视”，并认为从中世纪到文艺复兴，“透视法”经历了一个重要的变革，即原来所象征的上帝变成了笛卡尔的世界或无限物质的世界，也就是说，作为无限的“透视没点”从此不再属于上帝，而是被着实勾画在了世间的土地上。对此，达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）并不完全认同，在他看来，“透视法”更接近一种“世界观”，而这个世界对于人类来说，是“可公度”的。或者说，“透视法”本身就是一种空间的“公度”。何况，一度被认为是“透视法”发明者的布鲁内莱斯基，同时也是作为时间“公度”的机械座钟的制造师。

《6.72平米》，210x105x11cm，布面丙烯，2018

之所以以此作为本文的起始，并不是说“透视法”本身就是蔡磊艺术实践的命题或主体，毋宁说是为了找到一个更切近其语言路径和视觉机体的角度。至少在我看来，迄今蔡磊的实践——无论是形式，还是实在－物（它不仅指物或现成材料，也包括非物质化的物，且带有某种现实感或社会属性），以及复杂的空间关系等——都是紧扣“透视”在展开和部署，或言之，它本身即是一次次关于“透视”的推演。由鲍栋策划、先后于2014、2015、2016连续三年举办的三次个展“降维法”、“模棱”和“景－别”业已清晰地呈现和概括了蔡磊近年的实践。

《毛坯房之十三》，82x105cm，混凝土，2015

《毛坯房之十二》，66x120cm，混凝土，2015

毕业于中央美术学院雕塑系的蔡磊，最初的兴趣在浮雕。但是，他的关注点并不是传统意义上的造型和手感，而是空间与形式，也因此，他一开始就祛除了手感。甚至严格说，他的起点也不单是浮雕。无论作品的形式（包括图像底本），还是材料（如木头、水泥等），都来自日常所见的建筑结构，包括塑造过程中对于身体的“拒斥”，看上去似乎更接近一种带有一定社会性的装置实践。若借用哈尔·福斯特（Hal Foster）的话说，（至少）这一“实在－物”本身可以被看作是他所谓的“创伤写实主义” 。不过，这只是其中一个层面，蔡磊的实践并不只此，甚或，他是试图超越或有意地在抗拒这一“写实主义”。在2013年前后完成的“毛坯房”系列中，他截取了日常生活建筑的某个局部，用木头重塑了其空间形式，而且它们都具有明确的纵深结构。基于此，他在作品正面又浇注了一层透明树脂，直到彻底抹平其原有的深度空间。由于树脂中还掺杂了一些白色颜料，不仅赋予作品表面一种视觉的层次感和绘画性，亦仿佛是空间深处的一束不明光源，从而为其增添了一重生活的色彩又神秘的气息，亦或叙事的意味。而且这个阶段，他几乎所有的作品都像窗户一样镶嵌或附着在墙面上。当然，如果单单就此而言，它还是带着些许浮雕的特征和属性，而浮雕本身就是介于圆雕与绘画之间的一种媒介。

《毛坯房之四》，100X73cm，综合材料

显然，蔡磊所有的空间“预设”都依循于严格的“透视法”，也是他推演和实践的起点。“画面”中没有人或物，只是冷冰冰的线条构成的空间，这些构成本身便带有极简主义的特征。区别在于，它并没有被抽掉具象底本和图像的可识别性，而导向纯粹、自足的形式。树脂的半透明浇筑首先在物理或触觉层面上对其构成了一种“挑战”，因为在视觉维度上它并没有削弱其透视性，反而因为颜料的掺入强化了——或者说是重构了一个新的——纵深空间。加之他所常用的型制都带有架上绘画的特征，因此诉诸平面感在某种意义上也是尝试以绘画“替代”浮雕。当然，媒介的来回移动只是一个方面，他真正想调动的是观者的感知，本质上，这样一种在场感实际取决于空间的情境性和剧场性，也因此回应了上世纪60年代极简主义对于雕塑语言的冲击和拓展。这在迈克尔·弗雷德（Michael Fried）看来，是剥夺了雕塑语言的独立性和严肃性，然而罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）认为，过往的雕塑由于建立在理想主义的神话之上，所以并不自足，而在极简主义的实践中，基于作品与观者环境之间的关系，剧场性破坏并重构了雕塑语言。据此，可以说蔡磊的实践“同极简主义和晚期现代主义艺术一样，其分析方式更倾向于认识论而非本体论，因为它所聚焦的，主要是艺术的感知条件惯例限制，而不是其形式要素和绝对存在” 。何况，“透视法”、“解剖学”等所谓的“科学自然主义”本身就带有认识论的色彩，而这一点也恰巧暗合了潘诺夫斯基和阿拉斯的部分观点。

《23平米》，400x100x11cm，布面丙烯

这里还需说明的一点是，历史上，“透视”与“剧场”原本就是彼此影响极深的两样东西，就像阿尔贝蒂心目中的绘画一样，“剧场”也是一个封闭的地方。当然，阿尔贝蒂笔下的“剧场”和克劳斯所谓的“剧场”并不是一个概念，前者是一个观看的对象，后者则是一个参与性的实践。二者之间的区分和冲突也正是蔡磊作品内部的张力所在，它既体现在平面与纵深之间，也体现在静止与运动之间。因此，如果说这是一种“透视”推演的话，那么其目的和意义不是如何抹平纵深，毋宁说是为了凸显这一张力。在这个过程中，“实在－物”已然被空间形式和视觉机制逼至其次，只是偶尔跳出来形成某种干扰。

模型与框架

《模棱3号》半侧面，300x210x35cm，布面丙烯

约一年后，在个展“模棱”中，蔡磊推出了“玻璃门”和“瓷砖”两个新的系列作品。它们既延续了之前的“透视”逻辑，同时也在尝试新的推演。相比之前，一个根本的变化在于，他放弃了原来架上绘画的型制和边框，而是将透视空间（或其局部）的轮廓或日常建筑的某个里面抽离出来，而物化为一个异形的实体结构和框架。比如“玻璃门”系列，尽管它依然保留了母题的外形或“实在－物”的基本结构，但经过“透视”这一空间形式的转译，似乎更靠近极简主义。因此若不加提示，我们甚至很难辨识它的母题及其“物性”。作品依然被悬挂在墙上，从而既保留了其作为浮雕的立体结构，也保留了作为绘画的观看关系及其“平面性”。而这也说明，它至少隐含着双重的观看，一是基于绘画或浮雕的观看，二是基于剧场的观看。

《15度角》，283x56cm，铁、玻璃

2015“模棱”展览现场

不容忽视的是，这样一种线条感与框架性同时也很接近建筑（模型）的结构，尽管它不是严格意义上的建筑结构。事实是，经过透视转化的空间关系已经脱离了目光的经验，假设正常的观看是一种“透视”的话，那么这样一种“关于透视的透视”业已超越或脱离了我们的观看习惯，由于悬挂在墙面而产生的“漂浮感”反而显得其更不“真实”。“瓷砖”系列也带有这样一种超现实主义的色彩。不过，此处“超现实主义”的意义不在于“超”而在于“低”，即如何挖掘潜伏在它下面的“实在”，也就是它“创伤写实主义”或现实感知的一面。就像蔡磊自己说的，诸如水泥、瓷砖这样的材料本身便已释放出一种极其感官化的社会信息。另外，由于“瓷砖”系列本身是平面的，加上表面特殊的质感，自然赋予它一种绘画性。如前所言，这是一种“关于透视的透视”或“关于观看的观看”，而这一自我指涉性无疑强化了它的绘画性或浮雕感，也随之弱化了观者的参与性和剧场的色彩，进而打破了二者之间原本的动态平衡。当然，这一点也取决于它跟展示空间的关系，甚至可以说是对展示空间的一种延伸。而次年的个展“景－别”，则进一步推进了这一空间演绎。

《一段距离》，664x380x3.5cm，水泥，2016

在新作《一段距离》中，“瓷砖”（实际上是一段人行道）平置于地面，参与和剧场取代了浮雕和绘画成了作品的重心。作品的尺寸源自一个成人低头走路时目光所及的长度和宽度，或者说，他是在作品的上方预设了一个目光。材料的属性决定了作品与地面的咬合度更强，甚至还带有一种“现成品”的幻觉，在此基础上，经由“透视法”的异形处理，将我们导向了一个超现实的维度，进而也将作品对象化或客体化了。可见，它既诱惑观者参与，同时又在排拒观者。而这一内在的紧张和矛盾，对观者的感知经验无疑构成了一种“挑衅”和“反身性”。与之相应，旁边的大型空间装置《景－别》则更是体现了这一点。

在此，蔡磊分隔出一个巨大的独立空间，地面铺上了一层草坪，青草、泥土的气味弥漫着空间。其中右边和正面的两面墙分别被他从各自的一端硬生生抬高了15度，形成了一个带有“透视感”的夹角。之所以选择15度，在蔡磊看来，这个倾斜度不大不小，既容易被观者忽视，同时又可以提示观者。在被抬高的墙面外空间的两面，他安设了两面镜子，反射了前景，观者也随之被带入其中，与此同时，它也将空间延伸到墙外，类似的“设计”偶尔也会出现在一些公共空间（如饭店、酒店等）中。作品正面墙中间的窗户随着墙面与地面也形成了15度斜角，而窗户背后高瓦数灯泡的强光透过玻璃和窗框缝隙射入空间，赋予其一种神秘感和形而上学的色彩。不过这里的关键还在于，强光迫使观者无法辨识窗户背后的真实性，或者说是堵住或“封死”了空间。因此，和镜子一样，它也是对个体认知力的一种测试。而所有这一切，在我看来，都可归结到“透视”的推演。换句话说，蔡磊是在一个“既有”的空间中人为地植入了一个“透视结构”，正是这一微妙的部署，改变了我们对日常空间的感知经验，其中包括光和镜子的空间区隔、草坪形成的季节错位，以及人造“阳光”所提供的非日常的时间体验等。

《景－别》，尺寸可变，草地、镜子、窗户、灯，2016

不消说，这是一个带有强烈感官性的剧场。如果说在以往，“透视”的推演还是立足于一个观看对象，或者说一种外部观看的话，那么在这里，观看者本身就身处他所虚构的这一“透视”结构中，或者说是一种内部的观看或体验；如果说以往的“透视”推演中，蔡磊所预设的还是一种“正常”的观看关系的话，那么这里的视错觉结构则预设了一种歧异的观看，甚或说是对前者的一种有意“挑衅”。此时，目光只是一方面，它所牵动的是观者的整个身体，包括触觉、嗅觉等。联系到旁边的《一段距离》，二者亦不乏内在的关联。显然，无论“草坪”，还是“人行道”，都来自日常生活经验。只是身处这一歧异的空间内部，“草坪”和“人行道”反而显得正常了许多，而且是唯一和观者身体直接有所接触的部位，并由此产生了一软一硬两种截然不同甚至相反的触感。而“透视”推演形成的视错觉结构，一方面放大了空间的歧异感，另一方面，触觉（包括嗅觉）与视觉之间的反差也形成了一种相互的干扰。正是这一干扰，提示观者如何从艺术家虚构的场域和情境中抽身出来。诚如维克托·伯金（Victor Burgin）所说的，这是一种“情境主义美学”（situational aesthetics），它既涉及到材料和场所的独特性理念，也涉及到场所的观念和在场的观念。复杂的是，在蔡磊的实践中，或多或少还是有一些与之相对的形式主义及其自我指涉性，而其中的“透视法”则成了一个“可公度”或“用以公度”的构成要素。

《自由之外》，540x324x208cm，铁，2018

《Unfinished Home》，320x120x60cm，水泥，2019

无论是挪移或破坏空间，还是在空间内部植入、分隔空间或“负空间”，包括同样材料、形式的装置实践，以此扰乱参与者的感知经验，类似的实验在艺术史上并不鲜见，不同的是，在蔡磊这里，他似乎有着更为明确的问题意识和上下文逻辑。可以说，直到今天他几乎所有的实验都紧扣“透视”推演这一主题。需要重申的一点是，这里的“透视”不再是一个塑形手段，他也无意回到历史上的“反透视”或“去透视”实践，而是将其作为思考和想象的一个起点或对象。也正是因此，我们方能理解，蔡磊作品中的建筑、剧场、形式、象征以及社会属性等各个因素，何以都一一指向并暗合了文章开头所提到的有关“透视法”起源的那些问题。反之，透过他的实践也表明了“透视法”本身的复杂性，就像福斯特在论述“极简主义”时所说的：“尽管它是实证主义的，但是在这些作品中，感知仍然是反身性的，同时也造成了复杂性。”而在这一复杂性中，自然包括蔡磊一再强调的如何模糊或取消雕塑（或浮雕）与绘画、装置之间的媒介性区分。

ABOUT ARTIST

蔡磊，1983年12月生于吉林省长春市，2004年7月毕业于鲁迅美术学院附中，2009年7月毕业于中央美术学院雕塑系获学士学位，2015年7月毕业于中央美术学院雕塑系获硕士学位。

个展

2018

23平米，白石画廊，台北

2016

景 - 别，当代唐人艺术中心，北京

模棱—无伴奏，蔡磊个展，当代唐人艺术中心，香港

2015

模棱，蔡磊个展，林大艺术中心，北京

2014

降维法，蔡磊个展，林大艺术中心，新加坡

主要展览

2019

浮云的根——此岸：OCAT南京公共艺术计划，南京

墙面：作为现代主义绘画的边界，威狮国际艺术中心，福州

上层建筑，狮语画廊，上海

2018

悬置——未决，当代唐人艺术中心，曼谷

对流——中巴当代艺术展，北京民生现代美术馆，北京，中国

屋顶上全是老虎，蜂巢（深圳）当代艺术中心，深圳，中国

素—材，当代唐人艺术中心香港，香港，中国

这不是一场展览， NA SPACE，上海，中国

2016

巴黎亚洲艺术，巴黎

绘画的力量：80后艺术家提名展，蜂巢当代艺术中心，北京

旋构塔：青年艺术实验场，北京时代美术馆，北京

陌生之外，巴黎北京，巴黎

2015

相望：艺术不需要文本，今日美术馆，北京

罗中立奖学金十周年回顾展，重庆当代美术馆，重庆

千里之行，获奖作品展，中央美术学院美术馆，北京

模型演进，A+Contemporary亚洲当代艺术空间，上海

观念符码，语言与形式之维，保利香港艺术空间，香港

绘画的故事，今格艺术中心，北京

绘画PAINTING:20x20,保利艺术博物馆, 北京

2014

之间，当代艺术展，德国波恩当代艺术馆，德国波恩

目光所及——后金融危机时代的中国新绘画，法国泰勒基金会，法国巴黎

世界砼，拾萬空间，北京

2013

降维法，艺术登陆新加坡青年艺术家个人项目，滨海湾金沙中心，新加坡

杰克逊维尔当代艺术馆，美国

2009

上海青年美展，刘海粟美术馆，上海

EXHIBITION INFORMATION

出品人：陈齐杰

展览总监：陈婷婷

策展人：何桂彦

参展艺术家（排名按姓氏首字母排序）：

蔡磊、陈彧君、杭春晖、黄一山、李青、刘文涛、马文婷、宋元元、王家增、王鑫焱、闫珩、于瀛

主办方：威狮国际艺术中心

开幕时间：2019年8月11日16:00

展览时间：2019年8月11日—2019年11月9日

开馆时间：10：00—18：00（逢周一闭馆）

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展览地点

凤凰·威狮国际艺术中心

（福州市金山大道616号 凤凰·威狮国际艺术中心 ）