蔡磊:关于“透视”的推演

“透视”的推演:蔡磊的空间部署

文/鲁明军


作为西方古典艺术的核心命题之一,“透视法”最早出现于1420至1450年间的佛罗伦萨。布鲁内莱斯基、多纳太罗、马萨乔、阿尔贝蒂以及安吉利科等都是这一伟大发明的见证者。几乎可以说,它支配甚至主宰了整个西方艺术史,包括17世纪以降的“再现”机制、19世纪现代艺术的“反透视法”以及后来的种种“去透视法”实践等,在某种意义上均可置于这一历史叙述的框架。


左:《毛坯房》,88x56x3cm,水泥,2018.jpg

“墙面:作为现代主义绘画的边界”展览现场,福州凤凰·威狮国际艺术中心

左:《毛坯房》,88x56x3cm,水泥,2018

右:《空白》,186x117x12cm,布面丙烯,2018


在既有的艺术史论述中,“透视法”大多是作为一套几何原理而被广泛应用于绘画和建筑实践中。但事实上,它并非几何原理或数理逻辑那么简单,阿尔贝蒂早已指出,“透视法”给出了一个像广场一样的建筑场所,它所对应的正是当时佛罗伦萨的“共和政体”。艺术史家于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)也认为,“透视法”本身是有意义的,它不仅会展示,同时也会思考。而作为一种思考方式,潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)发现,其最普遍地体现在“象征的形式”这一意义维度。就此,他还追溯至希腊罗马时期可能存在的“古典透视”,并认为从中世纪到文艺复兴,“透视法”经历了一个重要的变革,即原来所象征的上帝变成了笛卡尔的世界或无限物质的世界,也就是说,作为无限的“透视没点”从此不再属于上帝,而是被着实勾画在了世间的土地上。对此,达尼埃尔·阿拉斯(Daniel Arasse)并不完全认同,在他看来,“透视法”更接近一种“世界观”,而这个世界对于人类来说,是“可公度”的。或者说,“透视法”本身就是一种空间的“公度”。何况,一度被认为是“透视法”发明者的布鲁内莱斯基,同时也是作为时间“公度”的机械座钟的制造师。


《6.72平米》,210x105x11cm,布面丙烯,2018.jpg

6.72平米》,210x105x11cm,布面丙烯,2018


之所以以此作为本文的起始,并不是说“透视法”本身就是蔡磊艺术实践的命题或主体,毋宁说是为了找到一个更切近其语言路径和视觉机体的角度。至少在我看来,迄今蔡磊的实践——无论是形式,还是实在-物(它不仅指物或现成材料,也包括非物质化的物,且带有某种现实感或社会属性),以及复杂的空间关系等——都是紧扣“透视”在展开和部署,或言之,它本身即是一次次关于“透视”的推演。由鲍栋策划、先后于2014、2015、2016连续三年举办的三次个展“降维法”、“模棱”和“景-别”业已清晰地呈现和概括了蔡磊近年的实践。


《毛坯房之十三》,82x105cm,混凝土,2015.jpg

毛坯房之十三》,82x105cm,混凝土,2015


《毛坯房之十二》,66x120cm,混凝土,2015.jpg


毛坯房之十二》,66x120cm,混凝土,2015


毕业于中央美术学院雕塑系的蔡磊,最初的兴趣在浮雕。但是,他的关注点并不是传统意义上的造型和手感,而是空间与形式,也因此,他一开始就祛除了手感。甚至严格说,他的起点也不单是浮雕。无论作品的形式(包括图像底本),还是材料(如木头、水泥等),都来自日常所见的建筑结构,包括塑造过程中对于身体的“拒斥”,看上去似乎更接近一种带有一定社会性的装置实践。若借用哈尔·福斯特(Hal Foster)的话说,(至少)这一“实在-物”本身可以被看作是他所谓的“创伤写实主义” 。不过,这只是其中一个层面,蔡磊的实践并不只此,甚或,他是试图超越或有意地在抗拒这一“写实主义”。在2013年前后完成的“毛坯房”系列中,他截取了日常生活建筑的某个局部,用木头重塑了其空间形式,而且它们都具有明确的纵深结构。基于此,他在作品正面又浇注了一层透明树脂,直到彻底抹平其原有的深度空间。由于树脂中还掺杂了一些白色颜料,不仅赋予作品表面一种视觉的层次感和绘画性,亦仿佛是空间深处的一束不明光源,从而为其增添了一重生活的色彩又神秘的气息,亦或叙事的意味。而且这个阶段,他几乎所有的作品都像窗户一样镶嵌或附着在墙面上。当然,如果单单就此而言,它还是带着些许浮雕的特征和属性,而浮雕本身就是介于圆雕与绘画之间的一种媒介。


《毛坯房之四》,100X73cm,综合材料.jpg

毛坯房之四》,100X73cm,综合材料


显然,蔡磊所有的空间“预设”都依循于严格的“透视法”,也是他推演和实践的起点。“画面”中没有人或物,只是冷冰冰的线条构成的空间,这些构成本身便带有极简主义的特征。区别在于,它并没有被抽掉具象底本和图像的可识别性,而导向纯粹、自足的形式。树脂的半透明浇筑首先在物理或触觉层面上对其构成了一种“挑战”,因为在视觉维度上它并没有削弱其透视性,反而因为颜料的掺入强化了——或者说是重构了一个新的——纵深空间。加之他所常用的型制都带有架上绘画的特征,因此诉诸平面感在某种意义上也是尝试以绘画“替代”浮雕。当然,媒介的来回移动只是一个方面,他真正想调动的是观者的感知,本质上,这样一种在场感实际取决于空间的情境性和剧场性,也因此回应了上世纪60年代极简主义对于雕塑语言的冲击和拓展。这在迈克尔·弗雷德(Michael Fried)看来,是剥夺了雕塑语言的独立性和严肃性,然而罗萨琳·克劳斯(Rosalind Krauss)认为,过往的雕塑由于建立在理想主义的神话之上,所以并不自足,而在极简主义的实践中,基于作品与观者环境之间的关系,剧场性破坏并重构了雕塑语言。据此,可以说蔡磊的实践“同极简主义和晚期现代主义艺术一样,其分析方式更倾向于认识论而非本体论,因为它所聚焦的,主要是艺术的感知条件惯例限制,而不是其形式要素和绝对存在” 。何况,“透视法”、“解剖学”等所谓的“科学自然主义”本身就带有认识论的色彩,而这一点也恰巧暗合了潘诺夫斯基和阿拉斯的部分观点。


《23平米》,400x100x11cm,布面丙烯.jpg

23平米》,400x100x11cm,布面丙烯


这里还需说明的一点是,历史上,“透视”与“剧场”原本就是彼此影响极深的两样东西,就像阿尔贝蒂心目中的绘画一样,“剧场”也是一个封闭的地方。当然,阿尔贝蒂笔下的“剧场”和克劳斯所谓的“剧场”并不是一个概念,前者是一个观看的对象,后者则是一个参与性的实践。二者之间的区分和冲突也正是蔡磊作品内部的张力所在,它既体现在平面与纵深之间,也体现在静止与运动之间。因此,如果说这是一种“透视”推演的话,那么其目的和意义不是如何抹平纵深,毋宁说是为了凸显这一张力。在这个过程中,“实在-物”已然被空间形式和视觉机制逼至其次,只是偶尔跳出来形成某种干扰。


模型与框架.jpg

模型与框架

《模棱3号》半侧面,300x210x35cm,布面丙烯.jpg

模棱3号》半侧面,300x210x35cm,布面丙烯


约一年后,在个展“模棱”中,蔡磊推出了“玻璃门”和“瓷砖”两个新的系列作品。它们既延续了之前的“透视”逻辑,同时也在尝试新的推演。相比之前,一个根本的变化在于,他放弃了原来架上绘画的型制和边框,而是将透视空间(或其局部)的轮廓或日常建筑的某个里面抽离出来,而物化为一个异形的实体结构和框架。比如“玻璃门”系列,尽管它依然保留了母题的外形或“实在-物”的基本结构,但经过“透视”这一空间形式的转译,似乎更靠近极简主义。因此若不加提示,我们甚至很难辨识它的母题及其“物性”。作品依然被悬挂在墙上,从而既保留了其作为浮雕的立体结构,也保留了作为绘画的观看关系及其“平面性”。而这也说明,它至少隐含着双重的观看,一是基于绘画或浮雕的观看,二是基于剧场的观看。


《15度角》,283x56cm,铁、玻璃.jpg

15度角》,283x56cm,铁、玻璃


2015“模棱”展览现场.jpg

2015“模棱”展览现场


不容忽视的是,这样一种线条感与框架性同时也很接近建筑(模型)的结构,尽管它不是严格意义上的建筑结构。事实是,经过透视转化的空间关系已经脱离了目光的经验,假设正常的观看是一种“透视”的话,那么这样一种“关于透视的透视”业已超越或脱离了我们的观看习惯,由于悬挂在墙面而产生的“漂浮感”反而显得其更不“真实”。“瓷砖”系列也带有这样一种超现实主义的色彩。不过,此处“超现实主义”的意义不在于“超”而在于“低”,即如何挖掘潜伏在它下面的“实在”,也就是它“创伤写实主义”或现实感知的一面。就像蔡磊自己说的,诸如水泥、瓷砖这样的材料本身便已释放出一种极其感官化的社会信息。另外,由于“瓷砖”系列本身是平面的,加上表面特殊的质感,自然赋予它一种绘画性。如前所言,这是一种“关于透视的透视”或“关于观看的观看”,而这一自我指涉性无疑强化了它的绘画性或浮雕感,也随之弱化了观者的参与性和剧场的色彩,进而打破了二者之间原本的动态平衡。当然,这一点也取决于它跟展示空间的关系,甚至可以说是对展示空间的一种延伸。而次年的个展“景-别”,则进一步推进了这一空间演绎。


《一段距离》,664x380x3.5cm,水泥,2016.jpg

《一段距离》,664x380x3.5cm,水泥,2016


在新作《一段距离》中,“瓷砖”(实际上是一段人行道)平置于地面,参与和剧场取代了浮雕和绘画成了作品的重心。作品的尺寸源自一个成人低头走路时目光所及的长度和宽度,或者说,他是在作品的上方预设了一个目光。材料的属性决定了作品与地面的咬合度更强,甚至还带有一种“现成品”的幻觉,在此基础上,经由“透视法”的异形处理,将我们导向了一个超现实的维度,进而也将作品对象化或客体化了。可见,它既诱惑观者参与,同时又在排拒观者。而这一内在的紧张和矛盾,对观者的感知经验无疑构成了一种“挑衅”和“反身性”。与之相应,旁边的大型空间装置《景-别》则更是体现了这一点。


在此,蔡磊分隔出一个巨大的独立空间,地面铺上了一层草坪,青草、泥土的气味弥漫着空间。其中右边和正面的两面墙分别被他从各自的一端硬生生抬高了15度,形成了一个带有“透视感”的夹角。之所以选择15度,在蔡磊看来,这个倾斜度不大不小,既容易被观者忽视,同时又可以提示观者。在被抬高的墙面外空间的两面,他安设了两面镜子,反射了前景,观者也随之被带入其中,与此同时,它也将空间延伸到墙外,类似的“设计”偶尔也会出现在一些公共空间(如饭店、酒店等)中。作品正面墙中间的窗户随着墙面与地面也形成了15度斜角,而窗户背后高瓦数灯泡的强光透过玻璃和窗框缝隙射入空间,赋予其一种神秘感和形而上学的色彩。不过这里的关键还在于,强光迫使观者无法辨识窗户背后的真实性,或者说是堵住或“封死”了空间。因此,和镜子一样,它也是对个体认知力的一种测试。而所有这一切,在我看来,都可归结到“透视”的推演。换句话说,蔡磊是在一个“既有”的空间中人为地植入了一个“透视结构”,正是这一微妙的部署,改变了我们对日常空间的感知经验,其中包括光和镜子的空间区隔、草坪形成的季节错位,以及人造“阳光”所提供的非日常的时间体验等。


《景-别》,尺寸可变,草地、镜子、窗户、灯,2016.jpg

《景-别》,尺寸可变,草地、镜子、窗户、灯,2016


不消说,这是一个带有强烈感官性的剧场。如果说在以往,“透视”的推演还是立足于一个观看对象,或者说一种外部观看的话,那么在这里,观看者本身就身处他所虚构的这一“透视”结构中,或者说是一种内部的观看或体验;如果说以往的“透视”推演中,蔡磊所预设的还是一种“正常”的观看关系的话,那么这里的视错觉结构则预设了一种歧异的观看,甚或说是对前者的一种有意“挑衅”。此时,目光只是一方面,它所牵动的是观者的整个身体,包括触觉、嗅觉等。联系到旁边的《一段距离》,二者亦不乏内在的关联。显然,无论“草坪”,还是“人行道”,都来自日常生活经验。只是身处这一歧异的空间内部,“草坪”和“人行道”反而显得正常了许多,而且是唯一和观者身体直接有所接触的部位,并由此产生了一软一硬两种截然不同甚至相反的触感。而“透视”推演形成的视错觉结构,一方面放大了空间的歧异感,另一方面,触觉(包括嗅觉)与视觉之间的反差也形成了一种相互的干扰。正是这一干扰,提示观者如何从艺术家虚构的场域和情境中抽身出来。诚如维克托·伯金(Victor Burgin)所说的,这是一种“情境主义美学”(situational aesthetics),它既涉及到材料和场所的独特性理念,也涉及到场所的观念和在场的观念。复杂的是,在蔡磊的实践中,或多或少还是有一些与之相对的形式主义及其自我指涉性,而其中的“透视法”则成了一个“可公度”或“用以公度”的构成要素。


《自由之外》,540x324x208cm,铁,2018.jpg

自由之外》,540x324x208cm,铁,2018


《Unfinished Home》,320x120x60cm,水泥,2019.jpg

Unfinished Home》,320x120x60cm,水泥,2019


无论是挪移或破坏空间,还是在空间内部植入、分隔空间或“负空间”,包括同样材料、形式的装置实践,以此扰乱参与者的感知经验,类似的实验在艺术史上并不鲜见,不同的是,在蔡磊这里,他似乎有着更为明确的问题意识和上下文逻辑。可以说,直到今天他几乎所有的实验都紧扣“透视”推演这一主题。需要重申的一点是,这里的“透视”不再是一个塑形手段,他也无意回到历史上的“反透视”或“去透视”实践,而是将其作为思考和想象的一个起点或对象。也正是因此,我们方能理解,蔡磊作品中的建筑、剧场、形式、象征以及社会属性等各个因素,何以都一一指向并暗合了文章开头所提到的有关“透视法”起源的那些问题。反之,透过他的实践也表明了“透视法”本身的复杂性,就像福斯特在论述“极简主义”时所说的:“尽管它是实证主义的,但是在这些作品中,感知仍然是反身性的,同时也造成了复杂性。”而在这一复杂性中,自然包括蔡磊一再强调的如何模糊或取消雕塑(或浮雕)与绘画、装置之间的媒介性区分。




关于艺术家

ABOUT ARTIST


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蔡磊198312月生于吉林省长春市20047月毕业于鲁迅美术学院附中20097月毕业于中央美术学院雕塑系获学士学位20157月毕业于中央美术学院雕塑系获硕士学位



个展


2018

23平米,白石画廊,台北

2016

- 别,当代唐人艺术中心,北京

模棱—无伴奏,蔡磊个展,当代唐人艺术中心,香港

2015

模棱,蔡磊个展,林大艺术中心,北京

2014

降维法,蔡磊个展,林大艺术中心,新加坡



主要展览


2019

浮云的根——此岸:OCAT南京公共艺术计划,南京

墙面:作为现代主义绘画的边界,威狮国际艺术中心,福州

上层建筑,狮语画廊,上海

2018

悬置——未决,当代唐人艺术中心,曼谷

对流——中巴当代艺术展,北京民生现代美术馆,北京,中国

屋顶上全是老虎,蜂巢(深圳)当代艺术中心,深圳,中国

素—材,当代唐人艺术中心香港,香港,中国

这不是一场展览, NA SPACE,上海,中国

2016

巴黎亚洲艺术,巴黎

绘画的力量:80后艺术家提名展,蜂巢当代艺术中心,北京

旋构塔:青年艺术实验场,北京时代美术馆,北京

陌生之外,巴黎北京,巴黎

2015

相望:艺术不需要文本,今日美术馆,北京

罗中立奖学金十周年回顾展,重庆当代美术馆,重庆

千里之行,获奖作品展,中央美术学院美术馆,北京

模型演进,A+Contemporary亚洲当代艺术空间,上海

观念符码,语言与形式之维,保利香港艺术空间,香港

绘画的故事,今格艺术中心,北京

绘画PAINTING:20x20,保利艺术博物馆, 北京

2014

之间,当代艺术展,德国波恩当代艺术馆,德国波恩

目光所及——后金融危机时代的中国新绘画,法国泰勒基金会,法国巴黎

世界砼,拾萬空间,北京

2013

降维法,艺术登陆新加坡青年艺术家个人项目,滨海湾金沙中心,新加坡

杰克逊维尔当代艺术馆,美国

2009

上海青年美展,刘海粟美术馆,上海




展览信息

EXHIBITION INFORMATION


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出品人:陈齐杰

展览总监:陈婷婷

策展人:何桂彦

参展艺术家(排名按姓氏首字母排序):

蔡磊、陈彧君、杭春晖、黄一山、李青、刘文涛、马文婷、宋元元、王家增、王鑫焱、闫珩、于瀛

主办方:威狮国际艺术中心

开幕时间:2019年8月11日16:00

展览时间:2019年8月11日—2019年11月9日

开馆时间:10:00—18:00(逢周一闭馆)


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展览地点

凤凰·威狮国际艺术中心

(福州市金山大道616号 凤凰·威狮国际艺术中心 )