SEEWELL 专访 | 林枞:在不同坐标系下持续创作


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闽江计划第二回:山海、神祇与乡愁

前期系列访谈(六)



威狮国际艺术中心将于近期举办2020年第一场展览“闽江计划第二回:山海、神祇与乡愁”,为此我们做了一系列前期访谈,采访了六位闽籍艺术家,跨越60s、70s、80s、90s四个年代。就像闽南歌曲中唱到的“阮(我)是跑江湖的艺人”,艺术家有的已经回到家乡继续艺术工作,有的还在外拼搏持续创作,也有的正准备离开福建北上。我们根据艺术家的个体经历和对家乡的思考展开电话访谈,呈现出四代人对于乡愁不一样的认识,也呈现出闽籍艺术家的共性和时代差异,是一次对于闽籍艺术家的梳理记录。


本期的访谈对象是福建宁德籍艺术家林枞,他将在本期谈一谈全球化和碎片化信息影响下个体对于乡愁的理解,以及艺术家建构创作“坐标系”的重要性。作为一个早期在外省游历近期又将工作室从福建外迁的艺术家,在不同地区间所接触的场域对艺术家的不同影响。



点击回顾

闽江计划第二回前期系列访谈(一)

吴达新:家乡是一波海浪

闽江计划第二回前期系列访谈(二)

陈彧君:故乡成了观看自己的一面镜子

闽江计划第二回前期系列访谈(三)

陈鸿志:从家乡与可感知的日常中建立联系

闽江计划第二回前期系列访谈(四)

陈春木:在山中的野蛮生长是一种合理的事




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艺术家林枞



林枞:

在不同坐标系下持续创作



以下内容由电话访谈录音整理

采访   |   李子然

校正   |   程超、李必豪

图片   |   由艺术家林枞惠允




您早期那个时候为什么去北京,在北京又做了些什么?



我当时是师大毕业后在川美呆了一年多。那会儿主要属于个人经验和比较现实的机缘。所以还在川美呆了大概一年多,然后去北京主要是因为鸿志。也是因为这种机缘,并不是我主动要去北京,因为一些特殊的事件和机会,所以刚好就去了。



当时是去北京给鸿志当助手还是其他什么原因?



是他的展览。



所以说并不是打算长期待在北京?



对,在北京待了小一年。展览结束后我还待了几个月。



后面您工作室根据地基本都在福建?



对!我最主要的创作就是从北京回来以后,开始进入比较职业的状态。回来之前,还是一个比较松散的状态,有一些想要做的东西并没有进入一个比较系统化的方式去思考,例如我要做什么样的艺术或是我想要用什么样的工作方式去更系统地做自己的创作。



林枞,无题,35x45cm,布面油画,2007.png

林枞,无题,35x45cm,布面油画,2007



回来的时候大概是哪一年?



大概是2006年回来的。14年开始进入比较职业的状态,有一个稳定的工作室,然后开始很系统地进行工作!



早期在北京的经历是不是对您的创作背后的思考也会有一些影响?



我觉得可能在重庆的时候对我的影响会更大一点,因为在重庆的那会,我认识了一大班子的朋友,主要是艺术圈的朋友,大部分都还是在重庆的时候进行交往的。比如:鄢醒(艺术家名字)他们那一届的人;然后李然…以及现在还在艺术圈工作的这些人。那时候大家都还是网络上的这种交流比较多,比如说跟国美的双飞小组,然后跟北京陈轴(艺术家)这帮人什么的,然后跟央美体系的这帮人…


虽然我那时候学的是油画,但是我的朋友几乎都不是油画专业!或者是都没有在从事架上绘画的这种创作。



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林枞,picture1,28x28cm,照片、板上亚克力,2007



您刚才提到这些朋友基本上都不是纯粹做架上创作的,那您为什么还会继续做架上的作品?



可能是因为回到福州以后,福州的这种条件,更适合在工作室里面进行一个像耕作型的这种工作。早期我在川美的时候也做过一些影像类的、装置类的、图片类的作品,但是回福州以后,感觉水土不服。



您当时有没有参加黄桷坪或外省青年那些项目?



没有,我不算外省青年,今年我都还参加了谭小平的川美的国际交流项目。



想再跟您聊一聊,上次妙有(MOUart,艺术空间)的个展之后,您有些什么样的新的想法吗?



那个展览基本算是一个比较阶段性的,算是我做的比较认真的一个展览。当然它的起因好像也不是那么的理性化,它其实是一个蛮感性的开端,它有一个契机。契机是我有一次好像去灵隐寺还是什么地方去玩,突然间就有了一个想法,然后那个想法就一直酝酿,可能4月份就开始有了做这么一个展览的想法,最后比较完整地呈现了整体的空间改造跟作品之间的关系,所以它叫临时关系,它体现的都是一种非常瞬间的状态。从作品到呈现方式,从观看的视角就体现了临时关系的这么一个东西。



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“临时关系 展览现场,2019



展览之后,我就一直在搬家,从福州准备搬到上海去,然后就一直在动荡,这半年基本上停止了创作。一直到前段时间去杭州驻留,又重新画了一些东西,最近不是疫情回不了上海嘛,在福州也画了一些东西。



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林枞,女人体,40x50cm,布面油画,2020



也没什么新的想法,只是说我现在可能会更稳定一点地做一段时间事情,不像原来那么的随机,可能这是我现在的想法。为什么我说今年会稳定一点,是因为我想把作品往一个点上去更稳定地工作一段时间,比如说一种虚拟感,是我可能接下去要做的,但是也不一定这么讲,因为上升到展览,其实主要还是呈现出来一种作品本身的东西,一幅作品在工作室的形态跟实际语境里面的形态、跟自我搭建的形态,它产生的一系列的、复杂的这种观看关系或者是作品本身发生的变化。这个可能是我以前在创作中比较关注的,所以我用了一种非常随机的创作方式,可能跟这个也有关系。实际上这种自我梳理我觉得意义不太大,因为这种自我梳理会给我限制很多的条条框框。



其实我有看很多关于您的资料,我发现不管是从2015年开始还是其他什么时候,您不断地在做一种有关观看和构建关系的推进,这是和其他艺术家相比不一样的地方,好像是在画面上面做装置,我所说的装置不是所谓的绘画装置,而是一种以装置思维来做绘画,有点像是一种化学实验,一种很有仪式感的、鬼魅感的那种东西。



对,因为我的原来的这种创作方式确实是脱离传统绘画评价体系的,这个是我一直希望在绘画里面做到的不按照原来的绘画思路去工作。比如说评价一幅画的好或者不好,我希望脱离这套体系去工作,所有的东西都跟我具体的境遇、具体的每一天的感受产生关系。这个是我希望在我的规划里面能做得到的,然后有感性上的突破、有意外的产生、有不停的刺激我原来固有感性的一些东西。当然我可能运用了一套理性工具,也有可能运用感性工具,然后在中间去寻找平衡。



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艺术家林枞位于福州的工作室



其实我觉得您的作品蛮特殊的,可能对于80以后的人,他的那种文化使命感,可能更宏观或者说更加全球化、现代化一些,您是怎么理解的?



我觉得其实是更碎片化、更个体主义。从文化角度来分析,我觉得我们这一代人实际上是在接收方式上发生了变化,比如说更具体化,需要有一个系统的工作,再比如说依靠方法论,方法论是我严重怀疑的工作方式。你刚才讲的那种“文化阴影”很多是依靠方法论,其根基就是方法论。这一套都是现代主义留下来的非常重的印记。它映射的实际上是一套现代主义的工作方法,比如说语言的纯化、对创新执着的追求、对画面形式自律的研究...它都会造成我们最后看到的结果——“系统化”,这系统化似乎有一套文化背景。简单来说,他们的工作方式是先从一套文本或者是一套主题开始,然后做形式自律的一个工作方式。每个人可能都会面临具体的境遇,当然境遇可能也是鲜活的,但是他会忽略掉这种鲜活的,进而变成一套工作方法。我理解的可能是这样,但不一定正确,也仅仅是我个人的感受。



其实80后可能对”乡愁”这个概念很碎片化,不会有那种很具体的印象。我觉得这种现象应该跟城市有关。当城市发展到一定程度后,艺术家在青少年的时候所接受的东西确实是有差异的,关于这些现象您是怎么看待的?



我们也不能否认有部分年轻人,甚至90后、00后他们可能会有非常浓烈的乡愁情节。只是说我个人体验可能是这样子,因为我从小就在外面上学,我是一个完全没有家乡概念的一个人。



林枞,落日1,35x45cm,布面油画,喷漆、塑形材料,2020.jpg

林枞,落日1,35x45cm,布面油画,喷漆、塑形材料,2020



您在北京、上海都待了一段时间,最后终于决定毅然决然地离开福州,是什么原因让您下定决心,并且到上海去重建工作?



这个事情我觉得我也没有在主观能动上一定要离开福州。实际上刚好是我的爱人说要换个地方生活,然后我衡量了一下经济上面的问题,我觉得我们在福州生活可能跟上海的开销差不多,而且上海刚好有一个我非常适合搬过去的且费用不太高的工作室。这些实际上都是具体的实际问题。比如离开福州是为了获得某一种东西,对于我来说离开只是需要一个契机,我的爱人如果没说要换个地方生活的话,在福州还是“刚好”的一个状态。如果没什么契机离开福州的话,我有可能现在还在福州。搬到上海去我会发现我获得了一套的坐标系,获得了一套不一样的视野、不一样坐标,当然这都是后话。我并不是在搬去上海之前就把这些事情都想好的,我做决定也非常快。和她聊完这个事情后,我马上就开始关注上海的房子,然后我就马上搬了,我的效率是非常高的。



去了上海生活后,对于您和您的作品来说会有什么样的影响?



这个影响目前在作品上、想法上还没有呈现出来,但是我隐约地觉得搬来上海后确实我的效率不一样。我会发现我的社交效率高了非常多,这是我切身的感受。在上海我大概花了两周时间就可以把在福州可能五年时间需要做的社交活动做完,这就是一个效率问题。在上海我可能想更深入地进入一个更完整的艺术生态里面去。因为福州的艺术生态肯定是缺失的,这是肯定的。聊天的人不一样,去看的展览不一样,展览结束后,去参加的讨论会不一样。由此就打开了更多的坐标系,在上海有可能找到更多的坐标系来找到自己的位置,在这种坐标系里面我们肯定会有不一样的切身体验。所以这种体验可能会对我以后的创作跟判断标准产生影响。


上海最近对我的一些影响体现在和更多艺术家、朋友之间的交流,也包括一些画廊主或者是在这个系统里面工作的人,他们会不停地给我反馈一些信息。



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艺术家林枞位于上海的工作室



福建的艺术氛围怎么样?



福建没什么艺术氛围,因为它的生态本身不完整,说起这个东西就遇到了另一个问题,比如说我大学毕业以后呆在福州,我自认为我的东西还有价值的部分可能就是我的作品脱离了福建的艺术体系,但我作品的短板就是不知道怎么定位自己,它跟原来的这种坐标性又飘移了,只能重新建立,然后感觉福州的这些人看不懂这些作品,他们说好或者不好,都不准确!因为这些作品超脱了他们的评价标准,他们用另外一套体系来评价这些作品的好坏,但这套体系不是我自己想要的,所以这就是一个问题。



在福州这样一个氛围里面,您是如何进行一种有效的自我超脱或让您产生怎样的改变?



我其实是从念大学开始就不太认可这套评价体系,比如说在这套体系里我应该怎么去工作?那时候不太清楚,不知道怎么构建,也不知道怎么开始。然后这个东西在我进入职业工作状态的前期一直都处于懵懵懂懂、迷迷糊糊的状态,但是又跳不出来,没有有效的办法,只能瞎玩、随便弄,但还是会发现所有工作的这种方式在潜意识中还是在应用这套教育体系给与的,或者是说现代主义艺术史书写的这种方式。就比如说对于创新的一些标准,那时候没办法这么理性地把这个事情看得那么清楚,所以只能朦朦胧胧的觉得它不对,但是还是这么工作。这种状态一直持续到我去重庆玩,跟很多朋友和艺术家的一些交流,那时候大家都还是年轻艺术家,都还没什么创作经验,一起在聊,一起在慢慢的解决问题。但真正问题的解决是在北京,因为那时候是跟李然他们有聊过重新梳理现代学艺术史的时候发现了这些问题,然后我就在想我要怎么去工作,那个时候面对的东西就会更具体,然后才开始慢慢调整。



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林枞,虚拟空间,30x40cm,布面油画、喷漆,2020



回来以后我为什么会有这么强的动力,这么大的工作热情,也是因为这些问题够具体,有了一个很明确的东西去支撑我的工作,然后就在这里面一直微调。这个问题具体是什么?如果这个问题就是你原来的这套工作方式,那他是什么样的?你想要用什么样的工作方式去工作?或者是你到底为了什么做艺术?你为什么画画?你在这个当代的语境里面你要做什么?等等......因为原来的这套都很模糊,在原来师大的这套教育体系上面。他是形式主义研究的,他是为了创新的!因为我发现如果没有具体的问题的话,是产生不了动力去反思和推进的!不然只能做形势研究,会变成一个绘画标准,就变成了以前画家的这种工作方式!其实简单来讲,我觉得就是这么个逻辑,但实际上每个人的境遇,每个人处理问题的方式,每个人留下来的意图,反思的彻底性有非常大的区别。总的来说这个东西是一套动力系统,什么东西如何让你很愿意很享受的,很执着地投入到这个工作里面去,他的动力从哪里来?我觉得其实解决好这些问题对艺术家来说蛮重要的,它能持续的走下去,成不成我觉得都不太重要。




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/ 林枞 /


1984年出生于福建,2006毕业于福建师范大学美术学院油画专业,现为职业艺术家,现工作生活于上海。



个展


2019

临时关系,妙有艺术,北京

2018

重塑,妙有艺术,北京

鳌头凤岭,亦安画廊,上海

Black object,妙有艺术,北京


群展


2019

Irony,柒空间,上海

2018中国当代艺术年鉴展,民生美术馆,北京

花园,妙有艺术,北京

2018

一个空间的日常,VanArt,杭州

直觉意识 — 绘画的原力,时代美术馆,北京

GardenⅡ,妙有艺术,北京

AMNUA《大健身》-拇指鬼畜,数据疯魔,南艺美术馆,南京

花园-尘世之光,妙有艺术,北京

青衿计划2018,深圳,北京

去碑营Ⅱ—自我作古,应空间,北京

2017

丛林Ⅲ—寻常,站台中国当代艺术机构,北京

PAINT LIKE A PANITER,55画廊,上海

2016

Inter Youth国际青年绘画展,中国美术学院,杭州

Cross Thinking,艺凯旋画廊,北京

2015

互黑是把双刃剑,艺凯旋画廊,北京

常青藤计划青年艺术家年展,今日美术馆,北京

2014

2014新锐绘画奖作品邀请展,HI艺术中心,北京

福建美术馆丛林广场舞当代艺术展,福建省美术馆,福州

2012

升空间 升升不息当代艺术展,升空间,北京

2007

上海青年美术大展,上海

2006

2006 今日美术馆大学毕业生优秀作品提名展,今日美术馆,北京